Fin dalle prime mosse, il Falstaff proposto al teatro Regio di Parma come terzo titolo operistico del Festival Verdi si svela spettacolo attualizzato, spigliato e di spiccata marca attoriale. Il regista Jacopo Spirei vuol dimostrare che la commedia della premiata ditta Boito-Verdi parla la lingua della contemporaneità: e ci riesce benissimo, grazie alla gestualità e all’espressività scenica dei protagonisti, alle scene tanto sgangherate quanto funzionali di Nikolaus Webern, ai costumi kitsch di Silvia Aymonino.

La chiave di lettura è quella della satira contro una borghesia vacua, che vuol gabbare ma finisce gabbata assieme al gabbatore per eccellenza – John Falstaff. Che l’opera non sia fatta di soli lazzi amari, ma anche – e soprattutto – di umorismo disincantato e malinconico, passa decisamente in secondo piano: ciò non toglie che lo spettacolo funzioni, e che il pubblico rida spesso di gusto.
Roberto De Candia è un Falstaff dal timbro corposo e duttile, elegante nel fraseggio e tutt’altro che rassegnato allo scorrere del tempo: con portamento signorile e ironia sottile, è ancora capace di domare ed ammaliare – ne sa qualcosa la frizzante Quickly di Sonia Prina. Nei panni di Ford, Giorgio Caoduro è eccellente sia per musicalità sia per presenza scenica, e trova in Amarilli Nizza un’Alice civettuola quanto basta. Convincono anche Juan Francisco Gatell e Damiana Mizzi, che tratteggiano con freschezza gli squarci lirici di Fenton e Nanetta.

Al timone della Filarmonica Toscanini, il direttore Riccardo Frizza conduce la nave in porto senza scossoni: lettura rispettosa e discreta la sua, che forse non rivela sfumature inedite della partitura, ma assicura di certo ottima coesione. La sala è quasi colma e interamente soddisfatta. Dopo anni di tentativi, più o meno riusciti, il Festival Verdi sembra aver finalmente trovato la propria via.

Foto © Roberto Ricci

Il Teatro Regio torna ad aprirsi al regista argentino Hugo de Ana, che firma un allestimento tradizionale per concezione e tecnologico per strumentazione. L’attrezzeria scenica è ridotta all’osso, ma grazie a imponenti pareti materiche, allusive proiezioni digitali e costumi curatissimi, l’effetto visivo è tanto sontuoso quanto efficace. Quando il sipario del secondo atto si alza sul polveroso deserto delle montagne di Ramla, la disperazione che pesa sulle spalle dell’eremita Roger diventa per lo spettatore percezione fisica.

Di grand opéra si tratta, e il regista dimostra di sapere benissimo come restituire lo sfarzo scenico che il genere pretende. Lusso ed eleganza contraddistinguono anche le coreografie disegnate da Leda Lojodice per il balletto del terzo atto, ampia oasi contemplativa calata entro un impianto narrativo serrato. Se la messinscena soddisfa le aspettative, l’esecuzione musicale non è da meno. A capo della Filarmonica Toscanini, il direttore Daniele Callegari mette a frutto la propria esperienza del teatro francese per esaltare la ricchezza strumentale dell’opera: la coesione delle sezioni, gli impasti timbrici ben amalgamati e le dinamiche dosate con saggezza sono i pilastri di un’interpretazione matura.

Anche il Coro del Regio fornisce una prova vigorosa, che nella pagina Ô mon Dieu! Ta parole est donc vaine si fa particolarmente cangiante e accorata. La compagnia di solisti dimostra di saper affrontare con sicurezza tanto le ricche fioriture quanto il declamato perentorio che caratterizzano la scrittura vocale utilizzata da Verdi. Annick Massis è un’Hélène superlativa, dotata di colorature e fraseggio cristallini; Ramón Vargas fornisce al ruolo di Gaston canto limpido e agile, anche se a tratti carente di espressione; Michele Pertusi, con il nitore dei suoi gesti vocali e una presenza scenica da togliere il fiato, giganteggia nella parte di Roger.

Mescolati al caloroso pubblico, si contano professionisti del teatro lirico riunitisi al Regio per la conferenza autunnale di Opera Europa, e musicologi richiamati da un seminario sulla musica di Verdi promosso dall’Istituto nazionale di studi verdiani. La famigerata formuletta “fare sistema”, in questo caso, funziona a meraviglia.

Un caldo unto e feroce, che toglie la voglia di respirare, che fa diventar cattivi; un caldo col quale in questo angolo di Pianura Padana bisogna giocoforza saper convivere. L’appuntamento è nella piazzetta antistante al Due, il teatro di prosa per eccellenza della città. Di solito da lì si passa solo per entrare in un parcheggio sotterraneo dai costi formidabili. Stavolta però il moto è contrario: non verso il basso, ma verso l’alto. Qualche rampa di scale e si apre un foyer a cielo aperto, col suo caffè brillantato; ancora due passi, giri l’angolo, ed ecco l’Arena Shakespeare: uno spazio tutto nuovo, un teatro a metà tra il greco e l’elisabettiano, che proprio oggi, per la prima volta, si schiude alla città.

Guardi all’insù e vedi già qualche timida stella. Questa sera si recita Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, con le musiche di scena di Mendelssohn. Quando risuonano le prime note della meravigliosa Ouverture, frutto della fantasia di un compositore appena diciassettenne, balsamo freschissimo si spande in un baleno. Dal sipario spunta la testa malandrina di Puck, ed ecco che – meraviglia delle meraviglie – l’afa si dilegua e cresce tutt’attorno un bosco rigoglioso popolato di fate e fauni. L’allestimento non è nuovo, ma rinnovato. Sette anni fa lo si era applaudito al Teatro Regio; oggi, con una drammaturgia più frizzante e in un contesto meno ingessato, il risultato è ancora più gustoso.

Sull’arguta traduzione del testo scespiriano approntata da Luca Fontana, il regista Walter Le Moli costruisce uno spettacolo snello e coinvolgente, che esalta lo spirito giocoso degli attori (in buona parte membri della compagnia stabile del teatro Due). Il ruolo di Puck sembra ritagliato sul fisico nervoso e sul piglio irriverente di Luca Nucera; Paola De Crescenzo è tanto regale quanto fascinosa nella duplice veste di Titania-Ippolita; il Nick Bottom di Nanni Tormen governa con una comicità candida, quasi materna, la scalcinata troupe di attori-artigiani chiamata ad inscenare la storia di Piramo e Tisbe.

La parte musicale dello spettacolo è affidata a Noris Borgogelli, che guida con buon mestiere l’Orchestra Filarmonica Toscanini, le soliste Elena Bakanova e Aurora Faggioli, e il coro giovanile Ars Canto. Al di là di qualche legnosità in passaggi che richiederebbero leggerezza, e di tempi un po’ troppo languidi nel Lied con coro, il risultato complessivo soddisfacente, e soprattutto ben amalgamato con il dramma.

Le due ore di spettacolo scorrono lievi per gli spettatori che assiepano l’Arena: si dimentica il caldo, il mal di natiche provocato dalle austere gradinate in cemento, il rumore del traffico che di tanto in tanto, in lontananza, tenta invano di turbare il Sogno. Shakespeare e Mendelssohn: quale miglior modo per celebrare il solstizio d’estate?

Classica, che più classica non si può, è la Bohème che il Teatro Regio di Parma ha proposto come secondo titolo della stagione. L’allestimento è quello storico di Francesca Zambello, rinfrescato da Ugo Tessitore: visto e rivisto, ma sempre efficace e suggestivo. Un classico davvero, insomma.
E la musica? Nulla di sorprendente nella lettura del direttore Valerio Galli, ma il mestiere è solido, e il risultato complessivo non difetta di equilibrio. L’Orchestra dell’Opera Italiana appare un po’ a corto di sfumature e di plasticità, ma non esce dal seminato né lesina dedizione. Al solito, il Coro del Regio è efficiente e ben amalgamato, e la compagine di voci bianche dell’Ars Canto “Giuseppe Verdi” spicca nel quadro variopinto della scena nel caffè Momus.

La troupe di solisti non mostra punte d’eccellenza né indaga granché le profondità del dettato drammatico e musicale, ma nel complesso è ben bilanciata e merita un plauso particolare per la credibilità scenica. Timbro tondo e buona tecnica per la Mimì piuttosto convenzionale di Valeria Sepe; Stefan Pop è un Rodolfo un po’ affettato, ma appassionato e generoso; ben delineato il Marcello di Sergio Vitale; generica la Musetta spiritosa di Cinzia Forte.

Numerosissimo e in buona parte giovane, il pubblico è curioso ed entusiasta, a dimostrazione che un onesto allestimento di tradizione spesso paga più di tante sperimentazioni. Con buona pace di registi visionari e critici bacchettoni.

L’allestimento proposto al Comunale di Modena – quinto titolo di una variegata stagione d’opera – fu concepito nel 2013 per il Teatro Verdi di Trieste. «Tecnologia nella tradizione» è il verbo professato dal regista Enrico Stinchelli. Sul palcoscenico convivono videoproiezioni tridimensionali che strizzano l’occhio a brumose serie televisive fantasy, costumi e scenografie fedeli all’ambientazione tardo-antica, gestualità attoriali ultraconvenzionali, mimi che non la smettono di far frullare le braccia. Il dramma scorre liscio liscio, senza ambiguità o fraintendimenti, ma l’amalgama non è molto equilibrato, e ne esce un piatto dal gusto un po’ insipido, di sicuro troppo casereccio.

Barba nera, capelli incolti, petto villoso e pelliccia bigia: Carlo Colombara sembra Diego Abatantuono nella trashissima pellicola del 1982 Attila flagello di Dio. La sua interpretazione, nondimeno, è superlativa. Con gesto dosato e voce brunita, il celebre basso non si limita a scolpire un Attila nobile e assorto, ma entra nei meandri del personaggio per svelarne le sfumature più recondite (la screziatura ironica con la quale si rivolge ai rivali poco prima di essere trucidato è un tocco da maestro). Vladimir Stoyanov mette a frutto la lunga militanza nel teatro verdiano: il suo Ezio si contraddistingue per la voce netta e centrata, il fraseggio pulito e la presenza scenica autorevole. Nei panni di Foresto, il tenore spagnolo Sergio Escobar predilige le pagine di distesa liricità, che gli permettono di squadernare un timbro caldo e omogeneo. A completare il quartetto di prime parti è il giovane soprano russo Svetlana Kasyan, che non possiede ancora spalle sufficientemente larghe per reggere il peso di un ruolo impegnativo come quello di Odabella: la voce è voluminosa ma scema nel registro grave, il fraseggio è scarsamente espressivo, la quadratura ritmica, specie nelle sezioni cantabili, è a tratti zoppicante. Roberto Carli e John Paul Huckle si destreggiano bene nelle parti di Uldino e di Leone.

Il Coro del Comunale è preciso e compatto, e l’Orchestra dell’Opera Italiana si allinea alla lettura un po’ convenzionale ma nerboruta di Aldo Sisillo. Di tanto in tanto il direttore napoletano ha il suo bel daffare per scongiurare sfilacciamenti fra la buca e il palcoscenico, ma non rinuncia comunque a lavorare di cesello quando la partitura lo richiede (ad esempio nel bellissimo Preludio).

Alla calata del sipario il pubblico, non numerosissimo – ma è l’ultima replica, per giunta fuori abbonamento – riserva applausi generosi a tutti gli artefici dello spettacolo.

Personaggi e interpreti

Attila, re degli Unni
Carlo Colombara
Ezio, generale romano
Vladimir Stoyanov
Odabella, figlia del signore di Aquileja
Svetlana Kasyan
Foresto, cavaliere aquilejese
Sergio Escobar
Uldino, giovane bretone, schiavo d’Attila
Roberto Carli
Leone, vecchio romano
John Paul Huckle

Direttore
Aldo Sisillo
Regia e luci
Enrico Stinchelli
Scene e costumi
Pier Paolo Bisleri

Maestro del coro
Stefano Colò

Orchestra dell’Opera Italiana
Coro della Fondazione Teatro Comunale di Modena

Un’ottantina di minuti filati in compagnia della Quinta sinfonia di Mahler sono forse il modo migliore per prepararsi ad affrontare con un’adeguata scorta di bellezza l’insistente ronzio dei jingle natalizi.

Come non si manca mai di evidenziare, la Quinta segna un punto di svolta nella produzione artistica del suo autore. Creata fra il 1901 e il 1902, fu con essa che Mahler smise di dotare le proprie pagine sinfoniche sia di parti vocali che di un programma letterario. La volontà di affidare il messaggio artistico alla sola dimensione sonora non comportò però l’abbandono di qualsivoglia prospettiva narrativa.
Prendendo in prestito un concetto sviluppato dal filosofo Theodor W. Adorno nella sua fondamentale monografia mahleriana del 1960, la Quinta può essere definita una sinfonia-romanzo. All’interno di una cornice strutturale ancora rigorosa fiorisce un universo musicale eterogeneo, in cui sentieri sonori si aprono improvvisi, si srotolano sinuosi, si intrecciano, si perdono e si ritrovano. Sta dunque all’interprete individuare i possibili spunti narrativi che l’autore non ha voluto dichiarare.

Compito che Stefan Anton Reck ha svolto con bravura e consapevolezza. Il direttore tedesco ha messo a frutto la sua lunga esperienza con il repertorio mahleriano per illustrare tutta la complessità della Quinta. La sua è un’interpretazione dotta ma mai pedante, prudente nell’affrontare le insidie della scrittura contrappuntistica, capace sia di slanci che di delicatezze nelle continue variazioni di tempo e di dinamica, efficace nel plasmare gli arditi impasti timbrici.

Ligia al magistero di Reck, la Filarmonica Toscanini ha fornito una prova attenta e appassionata: precisi e nerboruti gli ottoni e le percussioni, fin dalle prime poderose note della Marcia funebre; elegantissimi gli archi, che nell’Adagietto hanno saputo distillare un suono di commovente morbidezza.

Malgrado i generosi applausi del pubblico che assiepava l’Auditorium, gli esecutori si sono congedati senza concedere alcun bis. Una scelta più che appropriata: conclusa la perfetta parabola retorica della Quinta, l’esecuzione di qualunque altro brano, anche il più breve, sarebbe risultata posticcia.

Foto di Luca Trascinelli

Sulla carta, gli ingredienti per uno spettacolo di rilievo ci sono tutti: un titolo grandioso e sperimentale di un Verdi ancora giovane ma già celebre; una messinscena co-firmata da Peter Greenaway, mostro sacro del cinema europeo contemporaneo; un teatro maestoso come il Farnese, che dopo alcuni anni riapre le porte all’opera lirica.

Il colpo d’occhio all’ingresso in sala è grandioso. Il pubblico occupa una lunga platea inclinata che guarda le secentesche gradinate lignee del teatro; lo spazio ai piedi di queste è suddiviso fra l’orchestra e una pedana rotante che funge da palcoscenico. L’utilizzo invertito del Farnese – già praticato in occasione di concerti, ma mai per spettacoli d’opera – è la chiave di volta su cui si regge l’allestimento.
La messinscena utilizza infatti la cavea come superficie sulla quale proiettare immagini, video e luci laser. L’effetto complessivo è sorprendente, ma sono diversi i particolari che non convincono: il frequente ricorso a figure simboliche (per esempio un’incombente corona insanguinata) appare un po’ ingenuo; la proiezione di celeberrimi dipinti della Madonna lascia sconcertati se si considera che viene incomprensibilmente adottata la versione vulgata del libretto, che censura ogni riferimento esplicito a Maria Vergine; l’esibizione di fotografie che ritraggono bambini sfuggiti alle guerre contemporanee appare del tutto gratuita e decontestualizzata.

A fronte di un grande dispiego di tecnologie, la regia è tanto minimale da risultare povera: i movimenti dei cantanti e del coro sono asettici, e non è affatto chiara l’utilità delle due ballerine che affiancano Giovanna per impersonarne – secondo la locandina – il volto innocente e quello guerriero. Insomma, la messinscena ideata da Greenaway in collaborazione con Saskia Boddeke possiede una forte carica visiva, ma rinuncia a mettersi al servizio della musica e del dramma: di conseguenza lo spettacolo si appiattisce, e a lungo andare annoia.

Certamente non favorita da un’acustica difettosa, anche l’interpretazione musicale desta qualche perplessità. Nel ruolo eponimo, il soprano Vittoria Yeo affronta con discreta facilità i virtuosismi della parte di Giovanna, ma il suo timbro leggero non le consente di scolpire a dovere la complessa fibra drammatica del personaggio. Di contro, convincono Luciano Ganci e Vittorio Vitelli: il primo delinea un tormentato Carlo VII, dalla voce robusta e squillante; il secondo, nei panni di Giacomo, dispiega un timbro pieno e pastoso, volume abbondante e fraseggio pulito. Ottimo per equilibrio il Coro del Regio, preparato da Martino Faggiani. Sul podio, Ramon Tebar ha il merito di mantenere la quadratura musicale di uno spettacolo assai complesso a causa della dislocazione tutt’altro che tradizionale degli organici artistici. Tuttavia, sono rare le occasioni in cui riesce a ottenere dall’orchestra dei Virtuosi Italiani colori cangianti e trame raffinate.

Si abbassano le luci e sul palcoscenico compare il protagonista del Freischütz di Weber, il cacciatore Max: vestito di uno sgargiante costume verde, questi attacca il dolente recitativo “Nein, länger trag ich nicht die Qualen” (“No, non sopporterò più a lungo gli strazi”). Driss sgrana gli occhi, si fa serissimo, e poi esplode in una sonora risata: «È un albero! È un albero che canta!». A tali parole Philippe trattiene a stento le risa, e mentre gli altri spettatori, infastiditi, reclamano silenzio, Driss commenta incredulo: «Ed è pure in tedesco! Voi siete matti…».

Di irresistibile comicità, la scena descritta sembra fatta apposta per illustrare uno dei cardini su cui poggia l’opera lirica: il cosiddetto “patto finzionale”, ovvero quell’implicito accordo fra spettatore e spettacolo per mezzo del quale il primo decide di prendere per vere caratteristiche del secondo che risulterebbero inaccettabili se fossero estrapolate dal loro contesto. In assenza di tale patto, non può entrare in funzione quella che Coleridge definiva “sospensione di incredulità”: lo spettatore, cioè, mantiene lo stesso sguardo incredulo nei confronti delle finzioni che utilizza nella vita reale, e trova perciò anormali i numerosi artifici su cui lo spettacolo si regge. È questo il caso di Driss, che non può far a meno di considerare una ridicola follia l’attore vestito in modo eccentrico che si esprime cantando.

Chiunque abbia assistito anche una sola volta alla rappresentazione di un’opera ha sperimentato (in modo più o meno consapevole) non solo l’importanza del “patto finzionale” per il buon funzionamento dello spettacolo, ma anche la sua estrema fragilità. Ad esempio, può accadere che di fronte ai lamenti strazianti di una Violetta morente si provi un’empatia tale da arrivare alla commozione, e poi, per un nonnulla (un gesto mal misurato della cantante, una stonatura dell’orchestra, uno starnuto in platea…), l’incanto si rompa, e di colpo la situazione appaia tanto assurda da risultare comica – e allora il riso dissacratorio è pressoché inevitabile.

Per colpa di una catena di imprevisti al limite del fantozziano, l’ultima recita di Don Carlo andata in scena al Teatro Regio di Parma nell’àmbito del ricco Festival Verdi 2016 ha confermato una volta di più quanto sia delicata l’impalcatura che rende credibile uno spettacolo d’opera. Dopo una decina di minuti dalla levata del sipario Vladimir Stoyanov, interprete del ruolo di Rodrigo, accusa un malore che impone la momentanea sospensione della recita; rientra giusto il tempo necessario per completare il suo intenso duetto con Don Carlo e viene sostituito in corsa da Gocha Abuladze: cinto da un abito raffazzonato all’ultimo secondo, il giovane baritono georgiano porta a termine la rappresentazione con carattere, nonostante qualche giustificabile esitazione.

Dopo Rodrigo, anche Don Carlo ha il suo bel daffare. Alla fine del secondo atto José Bros – fino a quel momento un buon Infante di Spagna, dotato di una voce squillante inficiata da fastidiose inflessioni nasali – inizia a farcire la sua parte di sommessi colpi di tosse che non lasciano presagire nulla di buono: puntuale come il Natale, prima dell’inizio del terzo atto il direttore del teatro Anna Maria Meo comunica che il tenore ha deciso di proseguire la recita nonostante un’indisposizione. Come vuole l’adagio, è ovvio che non ci sia due senza tre. E così, durante la magnifica aria O don fatale, o don crudele, il volto e l’abito della principessa Eboli si coprono improvvisamente di sangue: non si tratta di un effetto speciale, bensì di vero sangue che esce copioso dal naso di Marianne Cornetti. Senza lasciarsi impressionare, il giunonico mezzosoprano porta comunque a termine il brano con la stessa abbondanza di voce che aveva caratterizzato tutta la sua interpretazione.

Si può ben immaginare quanto tutti questi incidenti abbiano messo in imbarazzo non solo gli esecutori, ma anche il volenteroso spettatore che, a causa dei numerosi viaggi andata-ritorno fra la Parma del 2016 e la Spagna del Cinquecento, si è trovato costretto a rinnovare di continuo il suo “patto finzionale” con lo spettacolo.

Sarebbe comunque ingeneroso limitarsi a raccontare soltanto le sfortune del Don Carlo parmigiano (presentato, per inciso, nella tradizionale versione in quattro atti del 1884). Per tanti versi, infatti, lo spettacolo ha funzionato bene. Le grandi superfici marmoree ideate dallo scenografo Maurizio Balò suggerivano un clima di regale austerità perfettamente in linea con la tinta del dramma. Daniel Oren ha guidato con nerbo e determinazione i cantanti e, fra sbuffi e pungolate, ha saputo ottenere dalla Filarmonica Toscanini precisione ritmica e notevole qualità dell’impasto sonoro.

Oltre a non cader vittime di malanni, Serena Farnocchia e Ievgen Orlov, nei panni rispettivamente di Elisabetta e del Grande Inquisitore, hanno scolpito in modo convincente i loro personaggi, mentre Michele Pertusi, al debutto nella parte di Filippo II, è riuscito a sfoggiare una prova superlativa sia per proprietà vocale che attoriale.

La bontà dello spettacolo è stata peraltro sancita dai convinti applausi di un pubblico numeroso e internazionale. Un pubblico che, se leggesse le elucubrazioni di chi scrive, forse, alla moda di Driss, commenterebbe: «Questo è matto…».

Nell’attesa dell’inizio dello spettacolo, esausto di torcere il collo e sgranare gli occhi verso il maestoso soffitto celeste che lo sovrasta, il critico suddetto sbircia fra le pagine del programma di sala : dopo essersi domandato per quale strano caso si è deciso di rimpiazzare «La Fenice prima dell’opera» – storica collana di programmi di sala del teatro, esemplare per il suo connubio di rigore scientifico e qualità divulgativa – con una pubblicazione di valore ben più modesto, casca su un’intervista alla regista Rosetta Cucchi, e scopre come lo spettacolo immaginato da quest’ultima ben poco abbia a che spartire con il libretto di Royer, Vaëz e Scribe e con la musica di Donizetti. Un mondo venturo, dominato da una setta di monaci dai riti misteriosi; un mondo dove uomini e donne sono «scientemente divisi», e dove queste ultime, sottomesse, hanno il compito di procreare «una stirpe di guerrieri»; un mondo dal quale riesce a divincolarsi Léonor attraverso il suo sincero amore per Fernand.

Questa La favorite che la regista si propone di mettere in scena. Dopo aver letto tali dichiarazioni, un po’ frastornato, il summenzionato critico si prepara ad assistere a uno spettacolo fratturato in due emisferi non comunicanti: da un lato, il dramma delineato dal testo poetico e musicale; dall’altro lato, quello ideato dalla regista, radicalmente diverso dal primo. Ma (come si dichiarava all’inizio della recensione) alla prova del palcoscenico le premesse non si realizzano. Le scenografie di Massimo Checchetto, dominate da grandi superfici di plastica trasparente, le calibrate proiezioni video di Sergio Metalli, i costumi lineari di Claudia Pernigotti, i movimenti lenti e asettici delle masse e dei protagonisti, suggeriscono sì una generica ambientazione futuristica, ma le situazioni annunciate non trovano realizzazione se non in gesti e oggetti simbolici che devono risultare del tutto inintelligibili per lo spettatore che non sia a conoscenza degli intendimenti della regia. A fronte di tutto ciò, lo spettacolo funziona, non intralcia né il dramma (quello originale) né la musica, e in fin dei conti risulta pure gradevole.

Se l’occhio del summentovato critico è dunque complessivamente (e inopinatamente) soddisfatto, il suo orecchio, nel corso delle tre ore di spettacolo, ha non di rado occasione di esultare. Sul frangente musicale le alte aspettative della vigilia vengono infatti ampiamente esaudite. La bacchetta di Donato Renzetti non lavora di cesello nel rendere i colori e le sfumature della raffinata partitura (per l’occasione si utilizza l’edizione critica curata dalla musicologa statunitense Rebecca Harris-Warrick), ma mantiene un’ottima coesione nei ranghi dell’Orchestra della Fenice, sostiene con solidissimo mestiere il canto, e scolpisce con potenza i vasti tableaux d’assieme. La troupe vocale è eccellente. Con il suo timbro rotondo e giovane, Veronica Simeoni dà vita a una Léonor trepidante e tormentata, spogliata di ogni aura aristocratica; al suo fianco, nei panni di Fernand, un superlativo John Osborn, che sfoggia un canto tanto flessibile quanto solido, impressionante quando si muove nel registro acuto. A chiudere il triangolo amoroso l’Alphonse di Vito Priante, che spicca per nobiltà, pienezza di timbro ed eleganza di fraseggio. Convince il Balthazar di Simon Lim, piuttosto piatto dal punto di vista drammatico ma con una voce dal volume superbo, così come lo squillante Don Gaspar di Ivan Ayon Rivas (che sconta però una pessima dizione francese) e l’eterea Inès di Pauline Rouillard.

All’alzarsi del sipario, il sullodato critico si unisce al pubblico numeroso (ma non numerosissimo) nel tributare applausi generosi allo spettacolo; e prima di perdersi fra calli e sotoporteghi, ponti e canali, esprime il silenzioso desiderio di veder montati più spesso sui teatri d’opera italiani i capolavori (davvero troppo spesso trascurati) del grand opéra francese.

Come tanti altri teatri in giro per il mondo, il Comunale di Bologna celebra la ricorrenza con un nuovo allestimento, prodotto con la Greek National Opera di Atene.
Il regista Francesco Micheli concentra la lettura del dramma sulla vicenda di Rosina: sotto una superficie di abiti sgargianti e frivola allegria si cela una giovane donna che tenta invano di emanciparsi dall’opprimente giogo del dominio maschile. Le nozze con Almaviva permettono a Rosina di fuggire dall’untuoso controllo di Don Bartolo, ma la proiettano verso una nuova segregazione: così, la stessa minuscola casa nera che la ospita all’apparire in scena, tappezzata con tendaggi dorati diventa la sua dimora di novella contessa. La scelta di sottolineare la componente umoristica (nel senso pirandelliano del termine) del dramma è interessantissima; purtroppo, però, il suo effetto risulta depotenziato da soluzioni registiche e scenografiche non di rado fumose o ridondanti: le trovate burlesche, che si susseguono senza sosta, suscitano spesso il riso del pubblico, ma altrettanto spesso risultano troppo caricate, o gratuite ai fini del dramma; la scenografia e le luci (firmate da Nicolas Bovey) non giungono a rendere del tutto intelligibili le ambientazioni, ma rimandano a un generico set televisivo, occupato da un grande pannello di luci al neon e da scene e arredi numerosi ma minimali.

Insomma, invece di agire per sottrazione in modo da mettere in risalto il “caso Rosina”, la regia accumula e giustappone in modo un po’ caotico elementi eterogenei. Ciò non toglie che il dramma scorra senza troppi intoppi, e che l’effetto visivo sia complessivamente accattivante, soprattutto per merito dei fantasiosissimi costumi di Gianluca Falaschi.

In un contesto scenico così vario ed elaborato, i protagonisti sono chiamati a conciliare la qualità dell’esecuzione vocale con interpretazioni attoriali di una comicità che sappia mantenersi costantemente sul confine dell’eccesso, senza però scadere nello sguaiato: sfida, questa, brillantemente superata. La Rosina di Aya Wakizono è deliziosa nelle sue pose ingenue e nei movimenti meccanici, e sfoggia una voce omogenea, disinvolta nel fraseggio, forse troppo chiusa nel registro grave ma limpidissima in quello acuto. La affianca in modo eccellente il tenore americano René Barbera, che tratteggia un Almaviva spiritoso e dal timbro squillante, particolarmente convincente negli episodi lirici. Per verve comica e proprietà stilistica Paolo Bordogna, nei panni di Don Bartolo, si conferma uno dei migliori baritoni buffi rossiniani in circolazione; ottimo anche Luca Tittoto, un cupissimo Don Basilio in odore di satanismo nel suo abito alla Marilyn Manson. Convince meno Julian Kim nella parte di Figaro: la voce non difetta né di volume né di estensione, ma il sillabato è talvolta risolto in modo sbrigativo e la dizione appare qua e là zoppicante. Sullo scranno direttoriale Carlo Tenan ottiene dall’Orchestra del Comunale varietà dinamica e curatissimi effetti timbrici, ma la coesione con il palcoscenico, specie negli attacchi e nei pezzi d’assieme, qualche volta viene a mancare.

Generosissimi applausi salutano tutti gli interpreti al calare del sipario, a suggello di uno spettacolo che ha saputo onorare quella che un ascoltatore d’eccezione come Verdi, in una celebre lettera del 1898, non esitava a definire «la più bella opera buffa che esista».